Сердце диониса язык богов. Дионис — древнегреческий бог. Дионис в мифологии

Введение

2.2 Театр Диониса в Афинах

Заключение

Библиография

Введение

античный искусство культ дионис

Античное искусство, родившееся в Древней Греции и Древнем Риме, послужило родоначальником всего последующего западного искусства, это и часть духовного опыта всего человечества, и основа формирования культур многих стран, особенно европейских. И немаловажную роль в искусстве античности играет культ Диониса - бога умирающей и возрождающейся природы, покровителя виноделия, театра. Со времени своего утверждения в Элладе дионисийский культ был тесно связан практически со всеми сферами жизни древнегреческого общества: экономической, политической, культурной, духовной.

Греки любили повторять: "Мера, мера во всем". Но не являлось ли это частое обращение к "мере" намеком на то, что греки в чем-то побаивались самих себя? Дионисизм показал, что под покровом здравого смысла и упорядоченной гражданской религии клокотало пламя, готовое в любой момент вырваться наружу.

До открытия Микенской культуры многие исследователи полагали, что Дионис пришел в Грецию с варварских земель, поскольку его экстатический культ с неистовыми танцами, захватывающей музыкой и неумеренным пьянством, казался исследователям чуждым ясному уму и трезвому темпераменту эллинов. Дионисова линия в истории греческого духа была очень сильной и оказала глубокое влияние на все эллинское сознание, а его экстатический культ нашел свое отражение, как в искусстве античности, так и в искусстве последующих эпох.

Глава 1. Дионис и его культ в Греции

1.1 Происхождение и деяния Диониса

Сын Зевса, Дионис, я-- у фиванцев.

Здесь некогда Семела, Кадма дочь,

Меня на свет безвременно явила,

Поражена Зевесовым огнем.

Из бога став по виду человеком,

Я подхожу к струям родимых рек...

Еврипид. Вакханки. 1--6

Дионис - древнегреческий бог плодоносящих сил земли, растительности, виноградарства, виноделия. Считается, что это божество было заимствовано греками на востоке - во Фракии (фракийского и лидийско-фригийского происхождения) и распространилось в Греции сравнительно поздно и с большим трудом утвердилось там. Хотя имя Диониса встречается на табличках критского линейного письма ещё в 14 в. до н.э., распространение и утверждение культа Диониса в Греции относится к 8-7 вв. до н.э. и связано с ростом городов-государств (полисов) и развитием полисной демократии. В этот период культ Диониса стал вытеснять культы местных богов и героев. С начала 2 века до н. э. культ Диониса утверждается в Древнем Риме.

Традиционно считается, что Дионис был сыном Зевса и Семелы ("земля"), дочери Кадма и Гармонии. Узнав, что Семела ждет ребенка от Зевса, его супруга Гера в гневе решила погубить Семелу и, приняв вид или странницы, или Берои, кормилицы Семелы, внушила ей мысль увидеть своего возлюбленного во всем божественном великолепии. Когда Зевс снова появился у Семелы, та спросила, готов ли он выполнить любое её желание. Зевс поклялся водами Стикса, что выполнит его, а такую клятву боги нарушить не могут. Семела же попросила его обнять её в том виде, в котором он обнимает Геру. Зевс был вынужден исполнить просьбу, явившись в пламени молний, и Семела была мгновенно объята огнём.

Грянули громы Зевса -

Муки родов приспели:

Не доносив, извергнула

Бромия мать из чрева

И под ударом молний

Кончила жизнь безвременно…

Зевс успел вырвать у неё из чрева недоношенный плод, Гермес зашил его в бедро Зевса, и тот его успешно выносил. Таким образом, Дионис был рождён Зевсом из бедра. На картине Ктесилоха Зевс, рожающий Диониса, был изображен в митре и по-женски стонущим в окружении богинь. Вот почему Диониса называют "дважды рожденный" или "дитя двойных дверей".

Но извергнутого принял

Зевс в свое немедля лоно,

И, тая от Геры сына,

Он его в бедре искусно

Пряжкой застегнул златою.

100 Когда же приспел ему срок,

Рогоносного бога родил он,

Из змей венок ему сделал,

И с той поры этой дикой добычей

Обвивает менада чело.

Также существуют и альтернативные версии рождения Диониса.

Согласно сказанию жителей Брасии (Лаконика), Семела родила сына от Зевса, Кадм заключил ее в бочку вместе с Дионисом. Бочка была выброшена на землю Брасий, Семела умерла, а Диониса воспитали, его кормилицей стала Ино, воспитав его в пещере. Еще одним из воспитателей Диониса был и Силен, постоянный участник вакхических празднеств. На античных памятниках искусства Силен, как правило, изображался тучным, похотливым и часто пьяным старцем, с огромным животом, в сопровождении сатиров и нимф и в окружении веселых улыбающихся амуров. Сатиры (римск. Фавны) -- фантастические человекообразные существа, также входят в свиту Диониса. Их веселый остроумный характер дал название комическим поэмам, которые стали называться сатирами. Известно несколько античных скульптур, где Силен нянчит маленького Диониса. В античной группе из Лувра, которая носит название "Фавн и дитя", Силен представлен благообразным заботливым воспитателем, на руках которого лежит младенец Дионис.

Согласно ахейскому рассказу, Дионис был воспитан в городе Месатис и здесь подвергся опасностям со стороны титанов.

У мифов, где фигурирует Семела, вторая мать Диониса, есть продолжение о воспитании бога.

Чтобы обезопасить своего сына от гнева Геры, Зевс отдал Диониса на воспитание сестре Семелы Ино и её супругу Афаманту, царю Орхомена, где юного бога стали воспитывать как девочку, чтобы Гера не нашла его. Но это не помогло. Супруга Зевса наслала на Афаманта безумие, в припадке которого Афамант убил своего сына, пытался убить Диониса, и из-за которого Ино со вторым сыном пришлось броситься в море, где их приняли нереиды.

Пышноволосые нимфы вскормили младенца, принявши

К груди своей от владыки-отца, и любовно в долинах

Нимфы его воспитали. И волей родителя-Зевса

Рос он в душистой пещере, причисленной к сонму бессмертных.

После того как возрос он богинь попечением вечных,

Вдаль устремился по логам лесным Дионис многопетый,

Хмелем и лавром венчанный, вслед ему нимфы спешили,

Он же вел их вперед. И гремел весь лес необъятный.

Затем Зевс превратил Диониса в козленка, а Гермес отнес к нимфам в Нису (между Финикией и Нилом). Нимфы спрятали его от Геры, закрыв колыбель ветками плюща. Воспитан в пещере на Нисе. После гибели первых воспитателей, Дионис был отдан на воспитание нимфам Нисейской долины. Там наставник юного бога Силен, открыл Дионису тайны природы и научил изготовлению вина.

В награду за воспитание сына, Зевс перенёс нимф на небо, так появились, согласно мифу, на небе Гиады, скопления звёзд в созвездии Тельца рядом со звездой Альдебаран.

Сохранилось множество памятников античного искусства, воплотивших образ Диониса и сюжеты мифов о нём в пластике (статуи и рельефы) и вазописи. Широко распространены были (особенно в вазописи) сцены шествия Диониса и его спутников, вакханалий; эти сюжеты нашли отражение в рельефах саркофагов. Диониса изображали среди олимпийцев (рельефы восточного фриза Парфенона) и в сценах гигантомахии, а также плывущим по морю (килик Эксекия "Дионис в ладье" и др.) и сражающимся с тирренцами (рельеф памятника Лисикрату в Афинах, ок. 335 до н.э.).

В эпоху Возрождения тема Диониса в искусстве связывается с утверждением радости бытия. Художники любили изображать вакхические празднества, полные безудержного веселья и дикого разгула, в котором принимала участие вся свита Диониса. Начало их изображению положил А. Мантенья. К сюжету обращались А. Дюрер, А. Альтдорфер, X. Бальдунг Грин, Тициан, Джулио Романо, Пьетро да Кортона, Аннибале Карраччи, П. П. Рубенс, Я. Йорданс, Н. Пуссен. На их картинах бог представлен во всем блеске молодости и красоты, в окружении свиты и олимпийских богов, со своим неизменным атрибутом -- виноградной лозой. Той же символикой пронизаны сюжеты "Вакх, Венера и Церера" и "Вакх и Церера", особенно популярные в живописи барокко. Дионис занимает особое место среди других античных персонажей в садовой пластике барокко. Наиболее значительные произведения 18 - начало 19 века - статуи "Вакх" И.Г.Даннекера и Б. Торвальдсена.

В сопровождении веселой компании Дионис, шествуя по земле, прошел все страны, вплоть до пределов Индии, и повсюду он научил народы возделывать виноград. Вероятно, с восточными походами Диониса связывается статуя с его изображением, которая долгое время была известна под именем Сарданапала -- из-за надписи, сделанной в позднейшее время. Знатоки искусства признали в ней изображение Диониса (тип восточного Вакха) в образе благообразного величавого бородатого старца, задрапированного в длинные парадные одежды.

Во время одного из своих шествий Дионис встретил прекрасную Ариадну -- дочь легендарного царя Миноса, которую Тезей, пленившись ее красотой, увез с острова Крита. Этот сюжет лег в основу картины Тициана "Вакх и Ариадна", где бог представлен в стремительном движении среди вакханок и сатиров. Леопарды и змеи -- существа, посвященные Дионису, сопровождают его кортеж. Здесь же помещены и непременные атрибуты вакхических празднеств -- тимпаны и тирсы (тирс -- палка, густо увитая на одном конце плющом). Согласно легендам, на свадебном пире в честь бракосочетания Диониса и Ариадны невесте был преподнесен лучезарный венец. (Рельеф "Свадебная процессия"). Но недолговечен был этот союз: бог вина и веселья вскоре покинул супругу во время ее сна, усомнившись однажды в ее верности. Удостоился Дионис и любви прекрасной Афродиты, которая родила ему двух сыновей: Гименея - бога бракосочетания и Приапа -- божества плодоносящих сил природы.

Дионис жестоко карал тех, кто не признавал его культа. Так, в одной из легенд, легшей в основу трагедии Еврипида "Вакханки", рассказывается о печальной судьбе фиванских женщин, пораженных по воле Диониса безумием за то, что они не признавали его божественное происхождение. А фиванский правитель Пенфей, который препятствовал отправлению культа Диониса в Фивах, был растерзан толпой неистовствующих вакханок под предводительством его матери Агавы, принявшей сына в состоянии экстаза за медведя.

Повсюду, где появляется Дионис, он учреждает свой культ; везде на своем пути обучает людей виноградарству и виноделию. В шествии Диониса - (мозаика "Дионис на пантере"), носившем экстатический характер, участвовали вакханки, сатиры (роспись "Дионис и сатиры"), менады или бассариды (одно из прозвищ Диониса - Бассарей) с тирсами (жезлами), увитыми плющом. Опоясанные змеями, они все сокрушали на своем пути, охваченные священным безумием. С воплями "Вакх, Эвое" они славили Диониса-Бромия ("бурного", "шумного"), били в тимпаны, упиваясь кровью растерзанных диких зверей, высекая из земли своими тирсами мед и молоко, вырывая с корнем деревья и увлекая за собой толпы мужчин и женщин. Первые женщины, принимавшие участие в мистериях Диониса-Вакха, назывались вакханками или менадами. Искусство не делало никаких различий между ними. Но Еврипид говорит, что в мифологии существует разница: вакханки -- это греческие женщины, менады -- азиатские, пришедшие вместе с Вакхом после его похода в Индию. Ни один праздник, ни одно шествие не обходилось без вакханок и менад. В дикой пляске, оглушая и возбуждая себя громкой музыкой флейт и тамбуринов (тимпанов), носились они по полям, лесам и горам до полного изнеможения. Знаменитый греческий скульптор Скопас в 450 году до н. э. изваял танцующую менаду, о которой мы можем судить по небольшой копии, к сожалению, сильно попорченной. Менада, чей образ насыщен эмоциональной динамикой, представлена в неистовом танце, напрягающем все тело Менады, выгибающей торс, запрокидывающей голову, граничащем с беснованием.

В одном из фракийских сел, повествуется в народном греческом сказании, жил старый унылый бездомный козел. Однако осенью с ним происходили удивительные перемены: он начинал весело подпрыгивать и игриво цепляться к прохожим. В таком состоянии козел пребывал некоторое время, затем возвращался к своему унынию. Крестьян заинтересовали неожиданные перемены в настроении козла, и они начали следить за ним. Выяснилось, что настроение животного изменялось к лучшему после того, как оно походит по винограднику и поест оставшихся после сбора урожая гроздьев. Как правило, на полях оставались раздавленные, грязные гроздья. Виноградный сок бродил и преобразовывался в хмельное вино. От него-то и пьянел козел. Люди попробовали это лакомство и впервые ощутили на себе действие алкоголя. Козел был признан изобретателем вина и провозглашен богом. По всем видимости именно с того момента Дионис стал принимать облик козла.

Дионис- козел ничем не отличается от второстепенных богов - Панов, Сатиров, Селенов, находившихся с ним в близком родстве и также более или менее часто изображавшихся в козлином обличье. Пана, к примеру, греческие скульпторы и художники неизменно изображали с мордой и ногами козла. Сатиров изображали с остроконечными козлиными ушами, а в иных случаях - с пробивающимися рожками и хвостиком. Иногда эти божества называли просто- напросто козлами, и актеры, которые выступали в роли этих богов, облачались в козьи шкуры. В таком же одеянии древние художники изображали Селена.

Также Диониса часто изображали как быка или человека с рогами (Дионис Загрей). Так было, например, в городе Кизике, во Фригии. Имеются античные изображения Диониса в этой ипостаси, так, на одной из дошедших до нас статуэток он представлен одетым в бычью шкуру, голова, рога и копыта которой закинуты назад. На другой он изображён ребёнком с бычьей головой и венком из виноградных гроздьев вокруг тела. К богу применялись такие эпитеты, как "рождённый коровой", "бык", "быковидный", "быколикий", "быколобый", "быкорогий", "рогоносящий", "двурогий".

Спустя немного времени, культ Диониса и мистерии, которые его сопровождали, из Фракии распространились по всей Греции, а затем (с III в. до н.э.) - по всей территории империи Александра Македонского. Всюду, где появлялся молодой бог, его сопровождали взрывы энтузиазма и оргии.

До открытия Микенской культуры полагали, что Дионис -- это чужеземный бог, который почитался у варваров и в один прекрасный день начал наступление на цивилизованную Элладу. Однако теперь установлено, что это мнение было не вполне точным. Ахейские надписи свидетельствуют, что греки знали Диониса еще до Троянской войны. Постепенно культ Вакха стал вытеснять культы местных богов и героев. Дионис, как божество земледельческого круга, связанное со стихийными силами земли, постоянно противопоставляется Аполлону, как божеству родовой аристократии. Он был антиподом аристократический олимпийцев-богов, защищающих интересы общинно-родовой знати. Долгое время его культ преследовался из-за оргиастического характера, и лишь в 536-531 годах до н.э. был приравнен к официальным общегреческим культам, а сам Дионис включен в олимпийский божественный пантеон.

Глава 2. Праздники в честь Диониса

2.1 Возникновение античного театра

Быстрой стопою приди, о владыка, к давильному чану

Руководителем будь нашей работы ночной;

Выше колен подобравши одежду и легкую ногу

Пеной смочив, оживи пляску рабочих своих.

И говорливую влагу направив в сосуды пустые,

В жертву лепешки прими вместе с лохматой лозой.

Квинт Мекий. Молитва виноделов Вакху.

Одной из важнейших сторон культа Диониса в Греции являлись праздники. В Аттике (область на юго-востоке Центральной Греции с центром в Афинах) в честь Диониса устраивались пышные празднества. Несколько раз в году происходили празднества, посвященные Дионису, на которых пели дифирамбы (хвалебные песни). На этих празднествах выступали и ряженые, составлявшие свиту Диониса. Участники мазали лицо винной гущей, надевали маски и козлиные шкуры. Наряду с торжественными и печальными, распевались веселые, а часто непристойные песни. Торжественная часть праздника дала рождение трагедии, веселая и шутливая - комедии.

Трагедия собственно означает "песнь козлов". Трагедия, по свидетельству Аристотеля, ведет свое начало от запевал дифирамба, а комедия от запевал фаллических песен. Эти запевалы, отвечая на вопросы хора, могли рассказать о каких-либо событиях из жизни бога и побуждать хор к пению. К этому рассказу примешивались элементы актерской игры, и миф как бы оживал перед участниками праздника. Первоначально дифирамбы в честь Диониса, распеваемые хором, не отличались ни сложностью, ни музыкальным разнообразием, ни художественностью. И потому было большим шагом вперёд введение в хор действующего лица, актёра. Актёр декламировал миф о Дионисе и подавал реплики хору. Между актёром и хором завязывался разговор - диалог, составляющий основу драматического представления.

По предположениям многих учёных, древнегреческий театр возник из обрядов, посвящённых этому богу.

Вначале Дионис считался богом производительной силы природы, и греки изображали его в виде козла или быка. Однако позже, когда население древней Греции познакомилось с возделыванием виноградников, Дионис стал богом виноделия, а потом и богом поэзии и театра.

Историк Плутарх писал, что в 534 г. до н.э. человек по имени Феспид показал спектакль -- диалог актёра, исполнявшего роль Диониса, и хора.

С этого легендарного года театральные представления, видимо, стали обязательной частью праздников Диониса.

При совершении жертвоприношений и сопровождавших их магических церемоний присутствовавшие располагались в виде амфитеатра по склонам соседнего холма, прилегавшего к жертвеннику. Таково начало греческого театра. Принцип амфитеатра сохранялся и в дальнейшем. Греческие театры в течение всей истории оставались амфитеатрами, расположенными у подножий холмов, под открытым небом, без крыши и занавеса. Греческий театр был свободным пространством, образовывавшим полукруг (амфитеатр). Таким образом, уже в самой конструкции греческого театра был заложен демократический принцип. Не связанные закрытым помещением, греческие театры могли быть очень больших размеров и вмещали большую массу народа. Так, например, театр Диониса в Афинах вмещал до 30 тысяч зрителей, но это далеко не самый большой из известных нам театров древней Греции. Впоследствии, в эллинистическую эпоху, были созданы театры, вмещавшие 50, 100 и даже более тысяч зрителей. Главную часть театра составляли: 1) койлоне - помещение для зрителей, 2) орхестра - место для хора, а вначале и актёров и 3) сцена - место, где вывешивались декорации и позднее выступали актёры.

В середине орхестры помещался богато украшенный жертвенник Диониса.

Задняя часть сцены была декорирована колоннами и обыкновенно изображала царский дворец. Места для зрителей (зрительный зал) от остальной части города были отгорожены деревянной или каменной стеной без крыши.

Огромные размеры театров привели к необходимости использовать маски. Черты лица актёра зрители просто не смогли бы разглядеть. Каждая маска выражала определённое состояние (ужас, веселье, спокойствие и т. д.), и в соответствии с сюжетом актёр в течение спектакля менял собственные "лики". Маски были своеобразными крупными планами персонажей и одновременно служили резонаторами -- усиливали звучание голосов. Маски делались из дерева или полотна, в последнем случае полотно натягивалось на каркас, покрывалось гипсом и раскрашивалось. Маски закрывали не только лицо, но всю голову, так что прическа была укреплена на маске, к которой в случае необходимости прикреплялась так же борода. У трагической маски обычно делали выступ над лбом, увеличивавший рост актера.

Маска меняла пропорции тела, поэтому исполнители вставали на котурны (сандалии с толстыми подошвами), а под одежду надевали толщинки. Котурны делали фигуру выше, а движения -- значительнее. Ярко окрашенные природными красителями ткани, из которых шили сложные костюмы, также укрупняли и подчёркивали фигуру. Цвет одежды наделялся символическим значением. Цари появлялись в длинных пурпурных плащах, царицы -- в белых, с пурпурной полосой. Чёрный цвет означал траур или несчастье. Короткая одежда полагалась вестникам. Также символичны были атрибуты, например оливковые ветви в руках просящих.

Маски в комедиях были карикатурными или являлись шаржированными портретами известных людей. Костюмы обычно подчёркивали непомерный живот, толстый зад. Артистов хора иногда одевали в костюмы животных, например лягушек и птиц в пьесах Аристофана.

В древнегреческом театре использовали простейшие машины: эккиклему (площадка на колёсах) и эорему. Последняя представляла собой подъёмный механизм (что-то вроде системы блоков), с помощью которого персонажи (боги, например) "взлетали под небеса" или опускались на землю. Именно в греческом театре родилось знаменитое выражение "Бог из машины". Позже этот термин стал означать немотивированную развязку, внешнее, не подготовленное развитием действия разрешение конфликта как в трагедии, так и в комедии.

Актёры в Древней Греции считались людьми уважаемыми. Только свободнорождённый мужчина мог играть в театре (они исполняли и женские роли). Сначала в спектаклях принимали участие хор и только один актёр; Эсхил ввёл второго актёра, Софокл -- третьего. Один исполнитель обычно играл несколько ролей. Актёры должны были не только хорошо декламировать, но и петь, владеть отточенной, выразительной жестикуляцией. В трагедии хор состоял из пятнадцати человек, а в комедии мог включать двадцать четыре. Обычно хор не принимал участия в действии -- он обобщал и комментировал события.

В основе древнегреческой драматургии лежат мифы. Они были известны каждому греку, и зрителям особенно интересна и важна была трактовка событий автором пьесы и актёрами, нравственная оценка поступков героев. Расцвет античного театра приходится на V в. до н.э.

В повседневной жизни греков много места занимали различные соревнования: состязались возницы колесниц и всадники, раз в четыре года проходили спортивные Олимпиады. Театральные представления тоже были организованы как соревнования -- и авторов пьес, и актёров. Спектакли игрались три раза в год: на Великие Дионисии (в марте), Малые Дионисии (конец декабря -- начало января) и Линеи (конец января -- начало февраля). Трагические поэты представляли на суд зрителей и жюри три трагедии и одну сатировскую драму; комические поэты выступали с отдельными сочинениями. Обычно пьеса ставилась один раз, повторения были редкостью.

Введением теорикона (театральные деньги, которые выплачивались беднейшим гражданам) Перикл сделал театр доступным для всех афинских граждан.

Театральные представления давались только в праздники Диониса и составляли первоначально принадлежность культа. Лишь постепенно театр стал приобретать общественное значение, являясь политической трибуной, местом отдыха и развлечения.

Театр обеспечивал высокий общекультурный уровень греческих полисов. Он организовывал, воспитывал и просвещал народные массы. В Празднествах в честь Диониса и сопутствующих им театральных представлениях просматривается общественно-политическая направленность. В уста мифологических героев драматурги всегда вкладывали слова, касающиеся самых острых проблем современности.

Наряду с театральными представлениями следует отметить спортивные состязания, игры, борьбу, музыкальные, литературные и многие другие виды физического и духовного спорта.

2.2 Театр Диониса в Афинах

Древнейшим из известных театральных зданий является театр Диониса в Афинах, расположенный в священной ограде Диониса на юго-восточном склоне Акрополя в последующие эпохи несколько раз перестраивавшийся. Его раскопки были завершены в 1895 г. Дёрпфельдом.

По двум незначительным остаткам стены Дёрнфельд установил круглую орхестру -- террасу с диаметром 27 м. (Э. Фихтер считает диаметр этой орхестры равным приблизительно 20 м). Она была расположена на склоне Акрополя таким образом, что её северная часть вдавалась в гору, а южная -- подпиралась стеной, поднимавшейся в самой южной части на 2-3 м над уровнем священной ограды Диониса и на западе вплотную соприкасавшейся со старым храмом.

Никаких каменных сидений в этом театре еще не было: зрители сидели на деревянных скамьях, а, может быть, на первых нарах и просто стояли. Византийский учёный Свида сообщает, что в 70-ю олимпиаду (т. е. в 499--496 до и. э.) временные сидения обрушились и что после этого афиняне соорудили театрон, т. е. особые места для зрителей.

Скена вначале не обозначала дворца или храма. Однако более поздние пьесы Эсхила и драмы Софокла уже требовали в качестве задника дворца или храма, и на касательной орхестры стали сооружать деревянное здание скены, на фасаде которого вскоре появились 3 двери.

В это же время входит в обиход и сценическая живопись, причём расписные доски могли расставляться между колоннами проскения. При Перикле театр подвергся перестройке, закончившейся, вероятно, после его смерти.

Старая орхестра была отодвинута к северу. Таким образом было достигнуто несколько большее пространство для представления актёров и для сценических приспособлений, требовавшихся развитием драмы Софокла и Еврипида. Южная граница террасы была полностью перестроена, и вместо старой кривой опорной стены была сооружена из крупных глыб конгломерата длинная (около 62 м) прямая стена, поддерживавшая террасу. На расстоянии приблизительно 20,7 м от западного конца стены выступает к Скене примерно на 2,7 м солидный фундамент, имеющий в длину около 7,9 м. Предполагают, что он служил опорой для машин, применявшихся в театре. Но сама скена была еще из дерева.

Несколько южнее старого храма был построен новый храм Диониса, в котором была помещена статуя бога из золота и слоновой кости, изваянная Алкаменом. Опорные стены зрительских мест соприкасались с одеоном -- зданием для музыкальных состязаний, постройка которого была закончена Периклом в 443 до н. э. Сидения в этом перестроенном театре были всё еще из дерева, за исключением, может быть, некоторых почётных мест.

Имелись параскении. Здание скены при постановке, требовавшей изображения дворца или дома, было обычно двухэтажным, причём верхний этаж, возможно, несколько отступал назад и оставлял актёрам пространство спереди и с боков.

Храм мог иметь остроконечный фронтон. Перикловская реконструкция была завершена сооружением стоп -- большого зала, идущего вдоль всей длины новой опорной стены, с открытой колоннадой на его южной стороне. Седущая большая перестройка афинского театра происходила во 2-й пол. 4 в. до н.э. (завершена ок. 330) и была связана с именем Ликурга, заведовавшего афинскими финансами.

Вместо временных деревянных строений была построена постоянная каменная скена. Параскении выступали прибл. на 5 м от фасада скены. Фасад скены имел 3 двери. Вероятно, по фасаду и на своих внутр. сторонах параскении имели колонны. Некоторые учёные считают, что в каменном театре Ликурга существовал деревянный проскений, несколько отступавший от здания скены и образовывавший портик

(подобно тому, как это было позднее в эллинистическом театре).

Пьесы pазыгрывались по-прежнему на уровне орхестры, перед скеной, фасад которой приспосабливался (с помощью подвижных ширм, перегородок и других приспособлении) для представления отдельных пьес.

Зрительские места значительную часть которых можно видеть в Афинах до сих пор) были сооружены из камня. Для поддержки их была построена двойная опорная стена. В нижнем ярусе пространство мест для зрителей делилось радиально подымающимися лестницами на 13 клиньев. В верхнем ярусе число лестниц удваивалось. Всего на склоне холма имелось 78 рядов. Орхестра была несколько отодвинута ещё дальше на север. Вокруг орхестры для стока дождевой воды был устроен канал

Заключение

Древняя Греция стала колыбелью античной цивилизации. В Греции, откуда пришли в Рим вакханалии, культ Диониса имел два вида - сельские праздники (Дионисии, Ленеи и др.) и оргиастические мистерии, которые в дальнейшем дали развитие древнегреческому театру. Он дал толчок в развитии театрального искусства во всем мире. Современные театры хоть и претерпели изменения, но в целом основа осталась та же. Также его культ обогатил различные виды искусства: сюжеты мифов о нем отражены в скульптуре, вазописи, литературе, живописи (в особенности эпохи Возрождения и Барокко), и даже музыке. К культу Диониса обращались композиторы 19-20веков - А.С.Даргомыжский "Торжество Вакха", дивертисмент К.Дебюсси "Триумф Вакха" и его же опера "Дионис", опера Ж.Масне "Вакх" и др.

Вакханические шествия, сопровождающиеся безумными плясками менад, изобилующие вином, оргиями и музыкой, вдохновляли и вдохновляют по сей день деятелей разного рода искусства.

Библиография

Источники

1. Аполлодор. Мифологическая библиотека. Изд. подг. В.Г. Борухович. М., 1993.

2. 2. Вергилий. Буколики. Георгики. Энеида / Пер. С. Шервинского и С. Ошерова. М., 1979.

3. Гомеровские гимны / Пер. В.В. Вересаева // Эллинские поэты. М., 1999.

4. Еврипид. Вакханки / Пер. И. Анненского // Еврипид. Трагедии. СПб., 1999.

5. Колумелла. О сельском хозяйстве / Пер. М.Е. Сергеенко // Ученые земледельцы древней Италии. М., 1970.

6. Овидий. Фасты / Пер. С. Шервинского // Овидий. Элегии и малые поэмы. М., 1973.

7. Павсаний. Описание Эллады / Пер. С.П. Кондратьева. М., 1994. Т. 1--2.

8. Плиний Старший. Естественная история XXXV 140

9. Тит Ливий. История Рима от основания Города / Пер. под ред. М. Л. Гаспарова, Г.С. Кнабе, В.М. Смирина. М., 1993. Т. 3.

Литература

10. Анненский И.Ф. Античная трагедия // Еврипид. Трагедии. СПб., 1999. С. 215--252.

11. Бартонек А. Златообильные Микены. М., 1992.

12. Бодянский П.Н. Римские вакханалии и преследования их в VI в. от основания Рима. Киев, 1882. С. 59.

13. Винничук Л. Люди, нравы и обычаи Древней Греции и Рима. М., 1988.

14. Иллюстрированная история религий. М., 1993.

15. Лосев А.Ф. Дионис // Мифы народов мира. Энциклопедия. М., 1987. Т. 1. С. 380-382.

16. Лосев А.Ф. Античная мифология в ее историческом развитии. М., 1957.

17. Мень А. История религии: в поисках Пути, Истины и Жизни. М., 1992. Т. 4. Дионис, Логос, Судьба.

18. Мень А. История религии: в поисках Пути, Истины и Жизни. М., 1993. Т. 6. На пороге Нового Завета.

19. Нильссон М. Греческая народная религия. СПб., 1998.

20. Торчинов Е.А. Религии мира: Опыт запредельного: Психотехника и трансперсональные состояния. СПб., 1998.

21. Штаерман Е.М. Либер // Мифы народов мира. Энциклопедия. М., 1987. Т. 2. С. 53.

22. Штаерман Е.М. Латин // Мифы народов мира. Энциклопедия. М., 1987. Т. 2. С. 39--40.

23. Штаерман Е.М. Социальные основы религии Древнего Рима. М., 1987.

Подобные документы

Периоды истории Древней Греции, ее культурное наследие (произведения изобразительного искусства, скульптуры, памятники зодчества). Особенности художественной культуры и искусства Древнего Рима. Сходство и различие архитектурных стилей античных государств.

реферат , добавлен 03.05.2013


Понятие мифа, его функции. Мифология Древней Греции и Древнего Рима. Сущность религии и особенности ее ранних форм: фетишизма, тотемизма, анимизма и магии. Специфика культов животных, растений, предков, промысловый. Религия Древней Греции и Древнего Рима.

реферат , добавлен 19.10.2011


Древнегреческий театр. Древнеримский театр. Значение искусства Древнего Рима и Древней Греции. Литература и поэзия древних римлян. Миф и религия в культурной жизни греков. Греческая и римская культура - сходства и различия.

реферат , добавлен 03.01.2007


Особенности древнегреческой религии. Архитектура Древней Греции. Главные черты дорического стиля. Основы греко-римской поэзии. Литература и искусство эпохи эллинизма. Эллинистическая наука и философия. Культура Древнего Рима. Жанр высокой трагедии.

реферат , добавлен 23.05.2009


Периоды истории Древней Греции, их характеристика. Идеология, система ценностей римских граждан. Основное сходство древнеримской и древнегреческой цивилизаций. Этапы формирования древней культуры, ее значение. Своеобразие советской культуры 20-х годов.

контрольная работа , добавлен 22.02.2009


Характеристика и отличительные черты культуры Древней Греции, ее этапы формирования. Боги древних греков. Источники возникновения мифов и легенд, яркие представители литературы и искусства. Памятники архитектуры и скульптуры, история их создания.

реферат , добавлен 20.12.2009


Социально-политическая обстановка в Древней Греции в V в. до н.э. Истоки комедийного жанра, творческое наследие Аристофана и Менандра. Ранний период развития древнеримской литературы. Творчество сатириков Древнего Рима, его особенности и тематика.

реферат , добавлен 23.01.2014


Искусство Древней Греции. Основы мировоззрения греков. Культура красоты и красивого тела. Искусство Древней Италии и Древнего Рима. Черты Римского зодчества. Искусство средневековой Европы и итальянского Возрождения. Утверждение реалистического метода.

доклад , добавлен 21.11.2011


Праздники Древней Греции, как игровой и культовый, а также зрелищно-действенный аспект культуры. История празднеств. Сценарная драматургия массовых праздников Древней Эллады. Культ Деметры, весенние праздники плодородия в Древней Греции, жертвоприношения.

реферат , добавлен 03.12.2008


Расцвет и упадок крито-микенской культуры, ее влияние на становление античного мира. Этапы развития культуры Древней Греции периода расцвета полисных структур. Социальные идеалы и нормы античного полиса и их воплощение в искусстве Древней Греции.

Данное исследование посвящено интереснейшему и противоречивейшему периоду отечественной и европейской культуры, получившему в России метафорическое название "серебряный век". По жанру это цикл очерков, имеющих и долю автономии, и общий организующий методологический стержень, в качестве которого выступает феномен дионисийства и аполлонийства (мистико-мистериальные практики Древнего мира). Автор не только прослеживает общение этих исторически и территориально удаленных культур, но и подкрепляет свою позицию ссылкой на оригинальные тексты русских мыслителей конца XIX - начала ХХ веков. Книга может быть использована как учебное пособие при изучении истории русской культуры, истории философии, религии, эстетики.

Приведенный ниже текст получен путем автоматического извлечения из оригинального PDF-документа и предназначен для предварительного просмотра.
Изображения (картинки, формулы, графики) отсутствуют.

Поползновений со стороны данной объективной действительности обратить человека в средство и орудие. Это бунт сильных духом и во имя силы духовного».204 Не случайно, что философия Ницше приходит к утверждению сверхчеловека, как естест- венного итога в развитии человеческого вида. Бердяев ницшеановского человека понимает как ре- лигиозно-метафизическую идею, считая, что «человек не только имеет право, но и должен сде- латься «сверхчеловеком», так как «сверхчеловек» есть путь от человека к Богу».205 Но такому про- чтению явно перечит обращение в учении о сверхчеловеке к закону естественного отбора, прин- ципу совершенствования вида, что вызывает у Бердяева естественное отторжение и порождает его упреки в неуместном биологизме: «К его возвышенному идеалу прилипает земная грязь».206 Все это, однако, не мешает Н. Бердяеву видеть в Ф. Ницше гениальнейшую личность сво- его времени, главной заслугой которой он считал критику современной морали и «вчерашнего» человека. «Все, что у Ницше есть ценного и красивого, все, что покроет его имя неувядаемой сла- вой, основано на одном предположении, необходимом для всякой этики, предположении – иде- ального «я», духовной «индивидуальности».207 Таким образом, Н. Бердяев отказывается от харак- теристики Ф. Ницше, как гениального имморалиста, и приходит к религиозному осмыслению его учения и всей личности немецкого философа. Отмечая влияние на русскую культуру учения Ф. Ницше, Н.А. Бердяев в статье «Русская идея. Основные проблемы русской мысли XIX века и начала ХХ века» писал: «В Ницше воспри- нято было не то, о чем больше всего писали о нем на Западе, не близость его к биологической фи- лософии, не борьба за аристократическую расу и культуру, не воля к могуществу, а религиозная тема. Ницше воспринимался как мистик и пророк».208 Именно эта особенность русского восприятия учения Ф. Ницше и русского мышления в целом породила поразительную галерею философских образов немецкого мыслителя. Ни один из исследователей не ограничился в своих научных изысканиях исключительно социально- политическим кругом вопросов. Русская критика по ницшеановскому вопросу во всех случаях тя- готеет к всеохватности, что, впрочем, во многом спровоцировано самим Ницше. Ставя во главу угла своей философии идею будущего человека и мысля его универсально, Ницше и свою жизнь, и свое творчество посвятил служению новому кумиру. Именно эта черта философии Ницше, ее личностно-исповедальный характер, оказался сродни русской духовной традиции, породив спе- цифическое явление в отечественной мысли – «парадокс русского Ницше». 204 Там же, с. 103. 205 Там же, с. 103. 206 Там же, с. 103. 207 Там же, с. 105. 208 Бердяев Н.А. Русская идея. Основные проблемы русской мысли XIX века и начала ХХ века//О России и русской философской культуре: Философы русского послеоктябрьского зарубежья. М., 1990, с. 246. 61 Дионисовы страсти и Аполлоновы грезы (Ф. Ницше и Р. Вагнер) Ф. Ницше не создал строго научной законченной эстетической системы. Он был принципи- альным противником системности как таковой. Кроме того, высокий поэтический стиль Ф. Ницше всегда требует интерпретации. Проблема осложняется еще и тем, что его эстетические взгляды рассеяны по всему творчеству; и даже «чисто эстетическое» сочинение первого периода – «Рож- дение трагедии, или Эллинство и пессимизм» (1872 г.) – трудно свести к сумме логически связан- ных постулатов. Эта «загадка» Ницше во многом продиктована его жизненной позицией – проро- чествовать. Он уподобляет своего Заратустру новому Мессии, несущему людям свет Истины, Зна- ние о Большем. Его евангелие – это искусство, которое единственно является «метафизической деятельностью человека по существу».209 Причина такого тотального интереса Ф. Ницше к искусству заключается в сущностной ос- нове самого феномена: его способности воздействовать на сознание и чувства человека и челове- чества в целом, аккумулировать и художественно преломлять важнейшие идеи, представления и ценности. Особенно Ницше выделяет такую способность искусства, как сближение с религией и заимствование части ее свойств и способностей. В работе «Человеческое, слишком человеческое. Книга для свободных умов» (1878 г.) Ф. Ницше выявляет причину актуализации искусства в эпоху общего упадка культуры, в том числе и в период религиозного кризиса. Он считает, что именно это парадоксальным образом приводит к подъему в эстетической сфере и к рождению искусства «более глубокого, одухотворенного, так что способно сообщать воодушевление и возвышенное настроение»,210 подобно религиозному учению, культовому действу. «Существование мира может быть оправдано лишь как эстетический феномен», – мысль, многократно повторяемая Ф. Ницше на страницах его сочинений. В этой фразе заключен чрезвы- чайно глубокий смысл, затрагивающий не только проблемы «чистой» эстетики. Наряду с такими вопросами, как новое осмысление категории «прекрасного», содержание и смысл творческого ак- та, соотношение искусства и действительности, искусства и истории, гения и общества, Ницше открывает новые горизонты так же в вопросах сопряжения этического и эстетического. Новая концепция мира, как эстетического феномена позволила Ницше иначе трактовать содержание и смысл культурно-исторического процесса. Искусство в устах Ницше обретает новое звучание, становясь единственно возможным смыслом и основным содержанием человеческой жизни. В этом контексте метафизического значения искусства логичен вывод Е. Трубецкого о главном во- просе эстетики Ницше. По его мнению, это проблема грядущего искусства, искусства истинного, способного раскрыть «метафизическое единство всех существ, единство вечной основы мирозда- 209 Ницше Ф. Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм//Ф.Ницше. Сочинения: В 2 т. Т.1. М., 1990. с.52. 210 Ницше Ф. Человеческое, слишком человеческое. Книга для свободных умов//Ф. Ницше По ту сторону добра и зла: Сочинения. М.-Харьков, 1998, с. 117. 62 ния».211 Все остальные проблемы оказываются втянутыми в этот контекст, служат, своего рода, основанием для выведения основных принципов искусства будущего. Постановка вопроса об искусстве будущего подразумевает, прежде всего, выявление того специфического языка, способного передать всю невыразимость, надмирность божественного. «Вместе с Шопенгауэром Ницше видел высшее выражение искусства в музыке; ибо в музыке мы отвлекаемся от всякого образа, поднимаемся над областью призрачных явлений, чтобы созерцать единую сущность мировой воли, внимать той единой мелодии, которая звучит во всем»,212 – писал в монографическом исследовании 1902 года Е. Трубецкой. В «Рождении трагедии» Ницше не раз прибегает к буквальному цитированию А. Шопенгауэра, отожествляя вслед за ним музыку и ми- ровую волю; «ибо музыка, как сказано, тем и отличается от всех остальных искусств, что она не есть отображение явления (…) но непосредственный образ самой воли».213 Таким образом, музы- ка, в интерпретации Ницше-Шопенгауэра – это не исключительно эстетический феномен, это яв- ление, скорее, метафизического порядка. Музыка предшествует миру явлений, тем самым, при- ближается к миру духов. Ссылаясь на А. Шопенгауэра, Ф. Ницше постулирует: «Можно бы на- звать мир столь же справедливо воплощенной музыкой, как и воплощенной волей».214 Здесь Ницше приближается к пифагорейскому представлению о музыке, как всеобщем за- коне мироздания. Одна из блистательных идей этой школы – идея «гармонии сфер», – ставит в не- посредственную зависимость музыку (звучание) и движение, две сущностные основы мира. Пифа- горейской школой было положено начало отождествления принципов организации музыки, как вида искусства, с законами музыки космоса. Это привело к формированию представления о «не- бесном звукоряде», образованном звучащими сферами – небесными телами: Луной, Солнцем, Ве- нерой, Марсом и пр. Учитывая, что все они, как и природные явления и стихии, обожествлялись, то музыка, как результат их жизни, их движения, ассоциировалась непосредственно с языком бо- гов. Не случайно, что занятие музыкой являлось неотъемлемой частью воспитания юношей в Древней Греции, о чем свидетельствует Аристотель.215 Причем музыке приписывалось отнюдь не эстетическое, а нравственное образование подрастающего поколения: «музыка доставляет челове- ку нравственное образование, и, как гимнастика образует тело, она в состоянии образовать душу человека, приучая его наслаждаться чистым удовольствием».216 Аналогичные мысли мы встречаем и у Плутарха (в пересказе Е.М. Браудо), так же считавшего музыку «изобретением богов» и сред- ством «сформировать душу юноши и направить ее к благонравию».217 У него же мы находим мыс- ли о назначении музыки в древние времена, каковым было богопочитание и воспитание по пре- имуществу. 211 Трубецкой Е. Философия Ницше. Критический очерк//Андреевич Е. Ницше. М., 1902, с.20. 212 Там же, с.20. 213 Ницше Ф. Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм//Ф. Ницше. Соч. в 2 т. Т.1. М., 1990, С.119. 214 Ницше Ф. Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм//Ф. Ницше. Соч. в 2 т. Т. 1. СПб., 1998, с. 78. 215 См.: Н. Остроумов. Мысли Аристотеля о воспитании и о значении музыки в деле воспитания. Тула, 1903. 216 Там же, с. 21. 217 Плутарх. О музыке. Петербург, 1922, с. 63. 63 Таким образом, музыка и есть тот «в высшей степени обобщенный язык»,218 который спо- собен вещать о Едином. Музыка говорит не о единичном, конкретном; «музыка дает нам внутрен- нее предшествующее всякому приятию формы ядро, или сердце, вещей».219 Музыка – это сердце Диониса, это язык богов. Ницше четко проводит грань между подобием жизни и ее первоначалом, жизненной стихией, музыкой, наполняющей все сущее. Он говорит о музыке, как о носительнице истинного смысла, в отличие от смыслов, привнесенных различным содержанием. «Бесчисленные явления (…) могут сопутствовать одной и той же музыке, но им никогда не исчерпать ее сущно- сти, и всегда они останутся только ее внешними отображениями».220 В своей работе 1871 года «О музыке и слове» Ницше исследует проблему музыки как языка в сопряжении со словом и, в частности, с поэтическим словом. Причиной, подтолкнувшей Ницше к такой постановке вопроса, с одной стороны, был конкретный факт изначального взаимодействия музыки и лирики; с другой, предположение философа о существовании объективной причины для этого взаимодействия. Такой причиной Ницше считает «установленную природой д в о й с т - в е н н о с т ь в с у щ е с т в е я з ы к а ».221 Именно эта изначальная двойственность порождает несовпадение слова и тона говорящего. Первое Ницше считает символом, «только представлени- ем», принадлежащим исключительно миру явлений и иллюзий. В отличие от слова, тон, являю- щийся всегда понятным вне зависимости от языка говорящего, восходит к первозданной воле, вы- ступая на тех же основах, что и музыка, в силу чего и обретает свой универсальный характер. Учитывая две эти составляющие языка – символическую и музыкальную, Ницше объясняет основные принципы эволюции музыки: от вокальной, основанной на сочетании музыки и лирики, к чистой, и, в противовес, от свободной лирики к драматической музыке со стремлением «выра- зить музыку в образах». Само это эволюционной движение со стороны музыки Ницше не оспари- вает, напротив, объясняет способностью музыки «породить из себя образы, которые всегда будут схемой и как бы примером ее настоящего общего содержания».222 Ницше возмущает обратный процесс, когда музыку используют для иллюстрации поэтического слова или драматического дей- ствия. Он отрицает прикладную, служебную роль музыки, апеллируя к образам древних богов Аполлона и Диониса: «Как может Аполлоновский мир образов, всецело погруженный в созерца- ние, породить из себя звук, которым символизируется сфера выделенная и побежденная именно аполлоновским стремлением к иллюзии?»223 Ницше намечает некое метафизическое построение, в рамках которого строго согласует му- зыку и слово относительно воли и представления. Водоразделом и ключевым понятием этого по- строения Ницше делает человеческое чувство, через которое происходит осознание глобального мира, мировой воли, мира музыки. Само чувство базируется на представлениях о высших началах 218 Ницше Ф. Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм//Ф. Ницше. Соч. в 2 т. Т.1. М., 1990, с.118. 219 Там же, с.120. 220 Там же, с.144. 221 Ницше Ф. О музыке и слове//Ф. Ницше. Полное собрание сочинений: в 10 т. Т.1. М., 1912, с. 188. 222 Там же, с. 190. 223 Там же, с. 190. 64 мира, но оно носит всегда субъективный, подчиненный характер, испытывая зависимость как от космической воли, так и со стороны индивидуального. Ницше говорит о чувствах, как о «символах музыки»: именно их «слышит» лирик, приближаясь таким образом к музыке и мировой воле. Обратная реакция со стороны слушателей носит также двойственный характер: они могут либо идти по пути заражения этим чувством (аффектация), либо подпадать под власть самой му- зыки (оргиазм). Последнее исключает субъективное чувство, ставя проблему внутренней активно- сти, инстинктивности и всеобщности. Это безусловное царство Диониса, где аккумулируется та сила, «которая под формой воли порождает собой мир видений».224 Все это дает основание Ницше говорить о том, что музыка внеиндивидуальна, следователь- но, не чувства порождают музыку, а она сама провоцирует человека на них также, как и сама «из- бирает для себя тот текст песни, как аллегорическое выражение самого себя».225 В качестве при- мера Ницше предлагает финал девятой симфонии Бетховена. Включение хора на слова Шиллера он объясняет не гениальностью поэтического слова или бессилием симфонической музыки, но жаждой нового тона, новой музыкальной краски: «Не за слово, а за более «приятный звук», не за понятие, а за глубоко радостный тон брался великий учитель в своей тоске по воодушевленной гармонии звука своего оркестра».226 Обратным примером господства слова-понятия над тоном-музыкой Ницше считает оперу. Ставя на первый план задачу понятности, иллюстративности и деятельности, опера уходит от из- начальной музыкальности искусства, превращая музыку в инструмент воздействия, в средство. Эту метаморфозу Ницше именует «драматической музыкой» (в отличие от музыки к драме), в ко- торой он различает «условную риторику с музыкой напоминаний, и музыку возбуждающую, дей- ствующую прежде всего физически».227 Этим современная опера (и опера вообще) принципиально отличается от греческой трагедии, но, прежде всего, делением на артистов-исполнителей и слуша- телей-созерцателей. И те, и другие лишь играют каждый свою роль. Они не верят в разыгрываемое действо, следовательно, они духовно пассивны. Тем самым, зрелище и зрелищность, иллюзор- ность преобладают. В отличие от аполлонического образца, дионисизм не терпит статики и созер- цания, как он не совместим и с индивидуализмом. На первый план выходит проблема всеобщно- сти, а она не требует пояснений, она нуждается в вере всей душой до самозабвения. Все это позволяет Ницше прийти к выводу, что «основная черта дионисийского искусства та, что оно не принимает во внимание слушателя: вдохновенный служитель Диониса (…) будет понят только себе подобными».228 Таким образом, именно музыка как универсальный язык явится основой искусства будущего, искусства, способного врачевать человеческие души спасительным словом о Едином и Вечном, о жизни. Музыкальность мира, и, следовательно, музыкальность уни- 224 Там же, с. 192. 225 Там же, с. 193. 226 Там же, с. 194. 227 Там же, с. 199. 228 Там же, с. 195. 65 версального языка искусства – один из центральных вопросов эстетики Ницше. Но обретение жи- вотворящей музыки для него – это лишь условие, средство для создания искусства будущего, но не конечная и единственная цель. Вторым необходимым условием для создания искусства будущего Ницше считает миф, как сюжетную основу искусства, тот «значительный пример», через который музыка способна оказать свое очистительное воздействие. «Без этого мифа, без веры в чудесную мудрость седого прошло- го, немыслима национальная культура. Народ без былины – погибший народ».229 Миф и есть то чудесное сновидение, которое помогает человеку погрузиться в совершенно особое состояние: ко- гда его затуманенному взору открывается Единое, невыразимое в конкретных образах и явлениях. Миф – это те одежды, что окутывают всемогущего Диониса, скрывая под собою его безудержную силу и подавляющее всеединство. Ницше считает невозможным, противоестественным механическое соединение музыки и мифа (в чем он позже станет упрекать Р. Вагнера). Напротив, он утверждает «способность музыки породить миф»,230 объясняя это своеобразием воздействия музыки на человека. С одной стороны, она открывает перед конечной личностью тайны мира – его единство, бесконечность и величие; с другой, возбуждает творческое претворение этого знания, результатом чего становится аллегори- ческий образ, как одна из бесконечного ряда возможных ассоциаций. Именно этот уже конечный, определенный образ становится для человека особенно ценным: и как результат собственного творчества, и как разрешение трагического несогласования бесконечности мира и конечности че- ловека. В то же время, музыка, фактически породившая миф, ему же придает особенную вселен- скую значимость: «При посредстве дионисиевской музыки отдельное явление обогащается и раз- растается до мировой картины».231 Тем самым, человек приобщается к истине мира, но только че- рез миф, который охраняет его от гибели, от саморазрушения индивидуальности. И здесь мы подходим к другой проблеме: воплощение этой всеобщей музыки жизни в кон- кретном произведении искусства, – вопрос, получивший особое освещение в творчестве Ницше. Уже самим названием одного из своих сочинений – «Рождение трагедии из духа музыки» – Ницше декларирует главное положение своей концепции искусства будущего. Именно греческая траге- дия, своими корнями уходящая в мистерии великому богу Дионису, выражала идею гармонии двух стихий: всеобщего и индивидуального. С другой стороны, трагедия переросла мистерию, до- бавив художественный элемент и перенеся внимание со страстей Диониса на судьбу и страдания героя. Знаменательно и то, что Дионис также зачастую является миру вместе со своим «сопри- стольником» Аполлоном. Ницше видел в образах богов античной Греции – Аполлоне и Дионисе – воплощение при- родных явлений – света и мрака, важнейших принципов мироустройства – жизни и смерти, и в це- лом – Единичного и Единого. В искусстве Ницше дифференцирует сферы влияния Аполлона и 229 Рачинский Г.А. Трагедия Ницше. Ч.1. Дионис и Аполлон//Вопросы философии и психологии, 1900, № 55, с. 1002. 230 Ницше Ф. Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм//Ф. Ницше. Соч. в 2 т. Т.1. СПб., 1998, с. 79. 66 Диониса следующим образом: «Аполлон – лучезарный бог сна, бог пророчества и пластических искусств, бог поэзии и чистой красоты (…) Дионис – бог восторга и мистического созерцания ис- тины, бог единого великого искусства музыки».232 Но тут же он говорит о необходимости сосуще- ствования обоих, при котором дионисическое искусство позволяет человеку погрузиться в созер- цание абсолютного, «слиться с ним в чувстве красоты»,233 Аполлон же удерживает человечество от последствий этого слияния, от исчезновения, растворения индивида в Едином, то есть от гибе- ли. Проецируя Аполлона и Диониса на человеческую личность – опьянение и сновидение, он вскрывает внутренние причины творческого акта, биологические по своей природе – представле- ние о совершенном и преисполненность внутренней силы. Тем самым, Ницше мыслит искусство как «потребность превращать в совершенное».234 То есть, искусство – это ни что иное, как само- реализация человека, преисполненного Знанием; правда, под человеком Ницше всегда подразуме- вает художника, гения. Именно художник, и только он, является пророком, знающим о Большем (Дионис) и воплощающим это знание средствами искусства (Аполлон). Борьба этих двух начал – единого и единичного, дионисического и аполлонического, по мнению Ф. Ницше, движет миром, человечеством и искусством. В зависимости от того, какое на- чало доминирует, мы можем говорить о том или ином направлении и стиле в искусстве, более то- го, о том или ином типе культуры. Ницше намечает общую драматургию этого процесса: «Апол- лону указывается роль служебная: удерживать и спасать отдельную личность от (…) гибели. Пока он довольствуется этой ролью, человечество стоит на прямом пути; как только Аполлон побежда- ет и царит, наступает падение человечества; искусство теряет свой смысл и служит орудием не воспитания, а развращения личности».235 В этом контексте любопытны напутствия Аристотеля, о которых речь уже шла выше. В разговоре о музыкальном воспитании, среди прочего, он упоминает о принципиальной важности соединения музыки с пением, то есть со словом. На первый взгляд, это в корне противоположно концепции Ницше, разделявшего искусство музыкальное и поэтическое. В то же время, вокальная поддержка музыкального сочинения может быть сопоставлена с тем самым мифом, «значитель- ным примером», с той лишь разницей, что в вокальной музыке слишком слаб драматический эле- мент. Аристотель проводит также градуировку гармоний, выделяя четыре наиболее употребимых типа: дорийский фригийский, ионийский и лидийский. Для решения воспитательных задач он на- стаивает на использовании исключительно дорийской гармонии, «так как она отличается плавно- стью и мужественным характером».236 Также во времена Аристотеля была принята мелодическая шкала, делившая все многообразие музыкальной мелодики на три большие группы: «на этические 231 Там же, с. 83. 232 Рачинский Г.А. Трагедия Ницше. Ч.1. Дионис и Аполлон//Вопросы философии и психологии, 1900, № 55, с. 986- 987. 233 Там же, с 981. 234 Ницше Ф. Сумерки идолов, или как философствуют молотом//Ф. Ницше. Сочинения в 2 т. Т. 2. М., 1990, с.598. 235 Там же, с 981-982. 236 Остроумов Н. Мысли Аристотеля о воспитании и о значении музыки в деле воспитания. Тула, 1903, с. 22. 67 (т.е. содействующие развитию нравственности), практические (располагающие к энергетической деятельности) и энтузиастические (приводящие в вакхический восторг). Таким образом, уже в древности была подмечена способность музыки вызывать в человеке определенные чувства и по- буждать к различным действиям. Именно в то отдаленное время была поставлена задача контро- лировать реакцию слушателя и результаты «музыкальной терапии». Близкие выводы мы находим в работе Ф. Ницше «Веселая наука» (1882 г., 1886 г.). В своих размышлениях «О происхождении поэзии» он затрагивает и проблему музыки, музыкального воз- действия, и проблему поэтической строки, музыкально-ритмическую природу ее происхождения и сущности. Ницше выявляет причину универсальности обеих художественных форм, каковой явля- ется ритм. И если музыка в силу своей ритмичности оказывалась способной «разряжать напря- женные аффекты, очищать душу»237 и, в то же время, усмирять ярость богов; то поэзия также представлявшая некую ритмизованную формулу, в представлении эллинов, была способна оказать воздействие на богов и даже изменить судьбу. «Без стиха человек был ничтожеством, при помощи же стиха он становится почти самим богом».238 В работе «Человеческое, слишком человеческое» (1878 г.) Ницше также поднимает вопрос о взаимоотношении музыки и поэтического слова, но уже с точки зрения современной ему драма- тической музыки. Он подчеркивает тот факт, что за долгое время взаимодействия музыки и поэзии человек научился интуитивно «слышать» и «распознавать» язык музыки, который он ассоциирует с языком своих чувств. На самом деле, по мнению Ницше, это лишь результат длительного про- цесса символизации музыки через ритмо-поэтическое движение и привнесенные этим союзом смыслы. И далее он делает вывод о возможности возникновения истинной драматической музыки, но лишь тогда, «когда музыкальное искусство приобрело огромную сферу символических средств через песню, оперу и множество попыток звуковой живописи».239 Речь идет о синтезе искусств, о взаимоподчинении Диониса и Аполлона. Идеальным соотношением сил Аполлона и Диониса в искусстве прошлых эпох Ницше счи- тал греческую трагедию – синтез действа, поэтического слова, живой пластики и музыки. Траге- дия явилась всенародным вариантом мистерии с использованием тех же структурных элементов: миф, страстнуй пафос, катарсис, как результат сопереживания страданиям героя (Диониса). Вели- кие Дионисии – с их переодеваниями, перевоплощениями, танцами и музыкой – послужили осно- вой для создания античной трагедии, сюжетом которой служил миф. Но в отличие от мистерии, вместо страстей бога трагедия обнажает страсти героя, переносит действие из вселенского мира в мир людской. Трагедия долгое время сохраняла близость к священной игре, хотя постепенно и пе- рерождалась в чистое художество. Как отмечал Й. Хейзинга, в большей степени трагедия являлась 237 Ницше Ф. Веселая наука («La gaya scienza»)//Ф. Ницше. Соч. в 2 т. Т.1. СПб., 1998, с. 672. 238 Там же, с. 673. 239 Ф. Ницше. Человеческое, слишком человеческое. Книга для свободных умов//Ф. Ницше По ту сторону добра и зла: Сочинения. М.-Харьков, 1998, с. 142. 68 «не литературой для сцены, но разыгрываемым богослужением».240 Таким образом, только в фор- ме трагедии, в тесном взаимодействии ее музыкальной сущности и мифического содержания, че- ловечество может вкушать от сладостного Знания о Большем, не боясь раствориться в нем; и толь- ко благодаря мифу это последнее становится доступным человеку. «Трагический миф может быть понят лишь как воплощение в образах дионисической мудрости аполлоническими средствами ис- кусства; он приводит мир явления к тем границам, где последний отрицает самого себя и снова ищет убежища в лоне истинной и единой реальности».241 Таким образом, трагедия, по мнению Ницше, есть результат истинного единения Диониса, в облике музыки, и Аполлона, в образе мифа; где первое является основой и единственным смыс- лом, «идеей» мира, а второе – способом его постижения. «Трагедия ставит между универсальным значением своей музыки и дионисически восприимчивым зрителем некоторое возвышенное подо- бие, миф, и возбуждает в зрителе иллюзию, будто музыка есть лишь высшее изобразительное средство для придания жизни пластическому миру мифа».242 На самом же деле именно миф явля- ется той формой, тем видением, которое возбуждает в нас музыка. Таких явлений может быть бес- конечное множество, и «всегда они останутся только ее внешними отображениями».243 Целью ми- фа является снятие с человека тяжкого бремени физически переживать страдания, заменяя их страданиями сценическими. Кроме того, народный миф выражает идею единства, долга и героиз- ма, то есть, выполняет воспитательную функцию. В таком понимании трагедии как универсального искусства раскрывается во всей полноте механизм бытия и мира, которые могут быть оправданы лишь как эстетический феномен. Всееди- ная музыка доносит до человека знание о мире; и знание это безрадостно, так как мир, его сущест- вование бесцельны. Мир самодостаточен в своем постоянном процессе круговращения. И тогда, как способ самозащиты, человек превращает увиденное в игру, замещая естественный «ритм жиз- ни» художественными образами мифа с обязательными драматическими ситуациями, страданиями и неизбежной гибелью героя. В результате этой подмены реальности представлением, происходит смещение акцента с трагедийности самой жизни на сопереживание трагедии героя; при котором человек отвлекается от своей собственной проблемы, получая, таким образом, желаемое утешение средствами искусства – «искусства метафизического утешения». Итак, жизнь получила свое оп- равдание (смысл), но только как эстетический феномен. В рамках ницшеановского миропредставления логичен и тот вывод о назначении искусства, к которому приходит базельский профессор: «Высшая и истинно серьёзная задача искусства – за- слонять взор от ужаса ночи целебным бальзамом иллюзии спасать субъект от судорог волевых возбуждений».244 Ницше обнаружил определенную аналогию между европейской культурой и 240 Хейзинга Й. Homo Ludens; Статьи по истории культуры. М., 1997, с.142. 241 Ницше Ф. Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм//Ф. Ницше. Соч. в 2 т. Т. 1. М., 1990, с.145. 242 Там же, с.140. 243 Там же, с.144. 244 Ницше Ф. Рождение трагедии, или Эллинизм и пессимизм//Ф. Ницше. Соч. в 2 т. Т.1. СПб., 1998, с. 93. 69 культурой античной Греции. По его мнению, Европа проходила те же смены форм культуры, что и Древняя Греция, но в обратном порядке – «назад от александрийского века к периоду трагедии».245 Соответственно, в будущем искусство ожидает неминуемое возвращение к трагедии и героиче- скому мифу. Проблема в том, как приблизить пришествие новой эпохи – эпохи тотального творче- ства. Историзм Ницше и здесь находит верное слово, ссылаясь на причины трансформации антич- ной трагедии и культуры в целом. «Если древняя трагедия была выбита из своей колеи диалекти- ческим порывом к знанию и оптимизму науки, то из этого факта можно было бы заключить о веч- ной борьбе межу теоретическим и трагическим миропониманиями; и лишь когда дух науки дойдет до своих границ и его притязание на универсальное значение будет опровергнуто указанием на наличность этих границ, можно будет надеяться на возрождение трагедии».246 Этими словами Ницше ясно дает понять несостоятельность современного знания, опирающегося, прежде всего на знание научное. Возродить в человеке его природное начало, интуитивное чувство Единого – вот условие для возникновения и нового типа человека, и нового искусства, и новой культуры. Ницше обрисовывает нам современное состояние культуры и человека в исторической пер- спективе, намечая те задачи будущего, которые, по его мнению, предопределены и единственно возможны. Свое предназначение он видит в переоценке всех человеческих ценностей. Он наме- ренно ломает наше представление о мире и о человеке, дабы не оставить ни одного стереотипа уходящего времени, как необходимое условие для возведения здания новой эпохи, эпохи универ- сального творчества. Его разрушительная сила сметает все на своем пути: авторитеты, догмы, мо- ральные и общественные принципы. Сооружение, именуемое европейской цивилизацией, рушится до основания; до того краеугольного камня, который уже не связан с современностью, который выше ее, а, следовательно, ближе к истине, к жизни. Ницше берет на себя тяжкое бремя быть су- диею мира. Цель его жизни – проповедовать новую религию, нового бога – природную стихию. Утверждая реальность единственно водимого мира, Ницше, тем самым, обожествляет его, наделяя природные начала мощью такой силы, что человек не в состоянии лицезреть их естест- венным образом. Ему не остается ничего другого, как сокрыть истинное маской, знаком, симво- лом, который лишь намекает на Само, не называя Его «имени». Этот путь символизации – язык искусства. Более того, само содержание искусства – символизация бытия. То есть, искусство со- держит в себе знание о Сущем, не называя Его. Эстетика Ницше соприкасается со смежными про- блемами, преимущественно этического плана. Он пытается воздействовать на человека, на его от- ношение к неизменному в своей безысходности миру, через замену общественных ориентиров. Произвести «переоценку ценностей», заменив этические, моральные нормы на художественные – вот главный лозунг Ницше. Он считает необходимым изменить не сам мир, который неизменен, но отношение к нему: принять знания о мире, но скрасить свое существование привнесенной ис- кусством красотой. Его эстетизация бытия – это средство самозащиты человечества. 245 Там же, с. 94. 246 Ницше Ф. Рождение трагедии, или Эллинизм и пессимизм//Ф. Ницше. Соч. в 2 т. М., 1990, с.123. 70

Дионис — бог урожая, виноделия и вина, ритуального безумия и плодородия, театра и религиозного экстаза.

Вино занимало важную часть в греческой культуре, поэтому Дионис являлся любимым богом жителей.

Истоки появления культа Диониса до сих пор не определены. Некоторые историки склоняются к мысли о том, что культ бога прибыл с востока, другие говорят о том, что источники появления культа идут с юга, из Эфиопии.

Дионис был одним из двенадцати олимпийских богов; он был рожден от простой смертной. Масштабные праздники (мистерии), посвященные Дионису, с песнями, плясками и вином, считаются прародителями театра.

В самых ранних греческих артефактах Дионис изображается как зрелый мужчина с бородой и в одежде. Обычно при нем был посох. Чуть позже стали появляться изображения с обнаженным, молодым Дионисом, совмещающем в себе функции мужского и женского начала (гермафродита).

Обычно бога сопровождают менады и сатиры с эрегированными половыми членами, вся процессия веселится, танцует и исполняет какие-либо музыкальные произведения. Сам бог зачастую сидит в колеснице, запряженной тиграми и львами.

Дионис ассоциируется с защитником всех тех, кого изгнало или не признало общество, поэтому бога связывают с некой хаотичной и опасной силой, использование которой может привести к неожиданным последствиям (вполне возможно, что это было связано с действием вина).

Он также известен как Вакх (Бахус) в римской традиции, а мистерии, посвященные богу, называли вакханалиями.

По преданиям, вино, музыка и танцы освобождают человека от житейских забот, страха и грусти, а также придают сил.

Культ Диониса также связан с подземным миром: его менады кормят умерших специальными подношениями, а сам бог выступает посредником между живыми и мертвыми.

В греческой мифологии Дионис был зачат и смертной женщины — Семелы. Гера, жена Зевса, была разгневана, узнав, что верховный бог снова воспылал страстью к обычной женщина.

Перевоплотившись в обычную смертную, Гера убедила беременную Семелу, что та вынашивает сына самого Зевса-громовержца. Женщина, поддавшись сомнениям, однажды попросила Зевса доказать ей свое величие. Верховный бог отказал женщине, так как знал, что смертные не смогут вынести проявления его высшей силы.

Однако Семела была настойчивой, и Зевс доказал свою божественную природу, извергая громы молнии, сотрясая землю вокруг. Семела не выдержала этого действия и скончалась на месте.

Расстроенный Зевс спас не рожденного сына, зашив его в бедро. Несколько месяцев спустя Дионис родился на горе Прамнос на острове Икария, где Зевс спрятал ребенка от всевидящей Геры.

В критской версии истории появления Диониса на свет, которая принадлежит перу Диодора Сикула, бог является сыном Зевса и Персефоны.

Имя Геры здесь тоже встречается: по легенде она посылает титанов к младенцу Дионису, чтобы те разорвали его на куски. Однако всемогущий Зевс спасает мальчика.

Детство и юность Диониса

Согласно мифу, в младенчестве о Дионисе заботился Гермес. По другой версии — Гермес отдал мальчика на воспитание царю Атамасу и его жене Ино, тете Диониса. Гермес хотел, чтобы супруги спрятали Диониса от гнева Геры. Существует еще одна история: как будто бы Дионис воспитывался нимфами.

Когда Дионис вырос, он обнаружил, что из виноградной лозы можно выделять прекрасный сок, который обладает удивительными свойствами.

Обрекла молодого бога на безумие, и ему пришлось скитаться по всему свету. Однако он нашел единомышленников и научил их делать вино.

Дионис был в , Испании, Эфиопии, . Из этих скитаний родилась легенда о том, что именно так вино буквально завоевало весь мир.

Дионис был исключительно привлекательным. Один из гомеровских гимнов рассказывает, как, будучи под видом смертного, сидящего на побережье, несколько моряков заметили его, и предположили, что он является принцем.

Рыбаки хотели выкрасть его и уплыть, попросив за бога большой выкуп. Однако Дионис превратился в льва и убил всех, кто был на корабле.

Дионис в мифологии

Имя Диониса также связано с мифом о царе Мидасе. Как-то раз, обнаружив, что его наставник — мудрый Силен, исчез, бог неожиданно нашел его в гостях царя Мидаса. За возвращение любимого учителя Дионис предложил царю исполнить любое его желание.

Жадный царь изволил, чтобы всё, к чему он прикасался, превращалось в золото. Дионис выполнил его просьбу.

Однако в скором времени царь понял, что и еда, и вода, и люди, к которым он прикасается, становятся золотыми. Царь умолял Диониса вернуть всё на круги своя, он был готов отказаться от своего желания.

Бог смилостивился: Мидас окунулся в реке Пактол, и заклятье было снято. Дионис упоминается также в мифах о Пентее, Ликурге, Ампеле и других.

Культ Диониса

Дионис - в древнегреческой мифологии младший из олимпийцев, бог растительности, виноградарства, виноделия, производительных сил природы, вдохновения и религиозного экстаза.

Культ вина в ходе европейской истории претерпевал самые фантастические трансформации. И одной из самых ярких его вариаций был культ Диониса в Древней Греции, а его кульминацией – менадизм, движение менад, самых верных и неистовых фанаток Диониса. Кроме того, что это было связано с вином, тут интересен тот факт, что это было проявление именно женской активности.

Менады («безумствующие»), они же фиады («неистовые»), они жевакханки (от римского имени Диониса - Вакх, или Бахус) – это главная армия Диониса, его самые верные, самые фанатичные последовательницы.

Почти всё последнее тысячелетие до нашей эры культ Диониса был неимоверно распространен по всему греческому миру. И особым энтузиазмом в служении ему отличались именно женщины. Мужчины присоединились к нему лишь в конце, когда дионисии стали официальными государственными праздниками. В VI в. до н.э. они были узаконены властями, чтобы хоть как-то обуздать эту женскую стихию. Собственно, менадами были обычные женщины - матери, жены, дочери, уходившие время от времени в отрыв, и повальный женский эскейп очень волновал всё мужское население Древней Греции.

Несколько раз в год греческие женщины собирались в толпы и бежали в леса и горы. Главное своё паломничество, раз в два года, зимой, менады совершали на гору Парнас.

Неистовое веселье, пляски, оргии

Чем они там занимались, в своих походах? Главная цель вакханалий, конечно, не разгул как таковой, это всё же религиозное движение, и менады в лесах совершали служения своему богу, молились, пели и плясали в его честь. Но на посторонний взгляд выглядело это довольно устрашающе.

В полуобнаженном виде, в шкурах животных и венках из виноградных листьев, с тирсами наперевес (тирс - длинный жезл, атрибут Диониса, обвитый лозой или плющом, с шишкой пинии сверху) – они носились по окрестностям, пугая стада и местное население. Опьяненные вином и безумными плясками, в полубессознательном состоянии они выхватывали голыми руками угли из костра, играли с живыми змеями, совершали ритуалы жертвоприношения животных, а также устраивали сексуальные оргии. Иногда с захваченными, а иногда и с добровольно присоединившимися к вакханалиям представителями противоположного пола. Хотя греки были уверены, что – с сатирами.

Жестокие и кровавые ритуалы

Танцы, пляски, скитания по горам и сексуальные игрища – этим, однако не исчерпывалась активность менад. Культ требовал отказа от всех и всяческих запретов, пробуждения в себе природных, животных начал. Все они были опьянены вином, но помимо этого, как считают историки, они находились под влиянием и более сильных наркотиков, подмешиваемых в вино. И плюс эффект толпы. В припадке массовой истерии они могли разорвать голыми руками быка и съесть сырым.

Кровожадность обезумевших вакханок, однако - это не какое-то природное качество греческой женщины, крови требовал сам культ Диониса, который руками своих последовательниц расправлялся со своими врагами. Греки верили, что боги активно вмешиваются в дела смертных, и жестоко мстят за свое непризнание. И Диониса, в общем-то, боялись, может быть даже больше, чем многих других богов. Это был не только бог вина и веселья, но и – бог, насылающий одержимость и безумие. Все, кто был вне культа, кто не поддерживал его, подвергались опасности, в том числе и со стороны его неистовых поклонниц, менад. Их ярость к врагам Диониса отражена во многих мифах. Вот, например, миф о гибели Орфея - они убивали не только быков.

По одной из версий, он воспевал богов, но пропустил Диониса, и мстительный бог наслал на него своих менад. По другой версии, Орфей стал свидетелем тайных мистерий менад. Но в любом варианте – они его растерзали на части. Как и царя Пенфея, который преследовал менад в лесах, чтобы вернуть свою одурманенную Дионисом мать. Знаменитая древнегреческая трагедия Еврипида «Вакханки» – об этой чудовищной истории – как менады растерзали Пенфея.

Причины менадизма

Почему они предавались культу Диониса так страстно? Существует несколько версий.

Психиатрическая версия Историки объясняют менадизм, во-первых, по аналогии с женским алкоголизмом – женская психика и физиология более уязвимы для наркотического и психогенного влияния, они легче попадают в зависимость. Менадизм иногда даже истолковывают как тип истерии. На сотнях найденных древних изображений - на красно-фигурной керамике и в скульптуре – танцующая менада напоминает человека в истерическом припадке. Тело и шея конвульсивно изогуты назад, голова сильно запрокинута.

Версия социо-психологическая А второе объяснение менадизма ещё проще. Вакхический культ освобождал женщин от повседневных забот, снимал с них путы размеренного быта, рвал оковы, связывающие их с обыденностью и скукой. Именно женщины, всё остальное время в году будучи достаточно законопослушными, в дни вакханалий бросали свои домашние обязанности, оставляли дом, мужа, детей, чтобы плясать до изнеможения и славить своего бога.

Этих версий недостаточно Эти версии причин менадизма не объясняют, однако, мистических, религиозных основ дионисийского культа. Видеть в вакханалиях только безумие или только эскейп – это видеть только внешнюю сторону дела. Менадизм вовсе не был случайным, эпизодическим явлением эдакого отпадения от цивилизованности отдельных «бесноватых» представителей греческого общества, склонных, например, к разврату и оргиям. И довольно поверхностным было бы истолковывать эти побеги женщин в леса исключительно как желание противостоять запретам и установленному порядку. Что-то от протеста тут было, но не это главное.

Должна быть ещё религиозно-мистическая версия менадизма Вакханалии были именно религиозным ритуалом, имели под собой очень мощную мистическую подоснову.

Жестокости требовал сам ритуал

Между неистовостью отправления культа Диониса и опьянением вовсе не было прямой связи. Люди становились безумными и рвали животных на части вовсе не в порыве первобытной дикости, и не потому, что они были «пьяны до безумия». С точностью до наоборот – жестокость кровавых акций была специально, сознательно, встроена в культ как важнейший ритуал, отправляемый менадами. Они рвали животных - как символ ужасной, жестокой смерти, которую когда-топретерпел их бог. Это было что-то вроде театрализованной инсценировки мифологических событий. Диониса разорвали и съели титаны, когда он принял облик быка – и столетия греческой истории прошли под знаком ритуала жертвоприношения быков и поедания их сырой плоти.

Смысл ритуала – религиозный экстаз

Но инсценировать смерть своего бога – не конечная цель ритуала, а лишь его внешняя сторона. Смысл его – глубже. Они пили вино и как «дар бога» («сок Диониса», «услада Вакха»), и - как «кровь бога». Они поедали мясо жертвенных животных - как «плоть бога». Это довольно сильно напоминает ритуалы причастия в христианстве. И не только в христианстве – во многих древних религиозных культах отправлялись подобные ритуалы, с одной и той же целью - напрямую соединиться со своим богом. Соединиться почти буквально, осязаемо – через его «кровь» и «плоть». Пить вино – «пить бога». Стремление более чем понятное - во все времена, во всех религиях самое сильное переживание верующего – почувствовать в себе бога, войти в контакт с богом, услышать «глас бога». (В христианстве - чудо «богоявления».) Естественно, что в обычном, нормальном, рассудочном состоянии духа невозможно добиться такого мистического восприятия реальности, необходимы были, как сейчас сказали бы, практики достижения «измененного состояния сознания». И для этого, в частности, им и нужно было вино - в функции опьяняющего напитка, освобождающего от оков разума и принятых норм поведения. Но не только вино.

Дионис. Миф и культ

Что это - Дионис?

Бог очарованности и кошмара, блужданий в чащобах и счастливого избавления, сумасшедший бог, чье присутствие ввергает в безумие. Его зачатие, его рождение таинственно и драматично.

Сын Зевса и смертной женщины Семелы. Еще прежде родов она сгорела в пламени молний своего небесного возлюбленного.

Поэты говорят, она пожелала пи деть бога,

И молния сокрушила дом Семелы,

И, пораженная божеством, родила

В грозе и буре великого Вакха.

Гельдерлин

Отец ребенка не бросил, укрыл густым плющом, дабы сберечь от губительного жара, заменил ему мать: принял в свое божественное тело еще нежизнеспособное существо - по истечении положенных лун сын появился на свет.

Так, «дважды рожденный» возвысился над человеческим и стал богом - богом радостного опьянения. И все же были ему - дарителю радости - определены страдания и смерть, и на материнский дом, небесами пораженный, низошли преследования и гибель. Однако мать Семела, что претерпела в соединении с грозовым богом огненную смерть, восстала из праха в круг олимпийского Теона.

Семела - одна из четырех дочерей фиванского короля Кадма. «Пелей и Кадм, - сказано у Пиндара, - были счастливейшими из людей: на их свадьбах пели музы, боги вкушали от их яств. Царственные сыны Кроноса видели их на золотых скамьях, принимали от них дары… Но настало время тяжких испытаний для трех дочерей Кадма: к четвертой же, прекрасной Тионе, пришел отец Зевс на ложе любви». И в другом месте: «Великие несчастья достались на долю дочерей Кадма, однако суровые печали рассеялись в преизбытке добра: сраженная молнией Семела живет среди олимпийцев, любит ее Паллада, любит отец Зевс ее и украшенного плющом сына. В море, как говорят, среди дочерей Нерея, ведет Ино безмятежную жизнь».

Из четырех дочерей Кадма мифологически значительны только Ино и Семела. Другие - Агава и Антонойя - известны как матери Пентея и Актеона, которых растерзали хищные звери, - мотив, интонационно сходный с дионисийским мифом.

Кстати говоря, число четыре существенно в древних мифах. У Пиндара в связи с дочерью Кадма Семелой часто упоминаются три ее сестры, у Теокрита в «Ленах» Ино, Агава, Антонойя ведут фиазу в горы на священный дионисийский огонь и воздвигают там двенадцать алтарей: три для Семелы и девять для Диониса. Ино, Агава, Антонойя предводительствуют каждая тремя фиазами в драме Эврипида «Вакханки». В известном документе из Магнезии на Меандре упоминается, что по совету дельфийского оракула три менады из рода Ино пришли в Фивы ради основания дионисийского культа и каждая привела трех фиаз. Культ Диониса и Семелы соотносится с мифом о небесной невесте и ее трех сестрах. На сакральной надписи из музея Кельна рядом с именем Семелы - имена ее «божественных сестер».

Культ Семелы удостоверен многочисленными свидетельствами, равно как почести, воздаваемые Ино - приемной матери бога. Пепелище на месте дома Семелы, дым которого Дионис, согласно Эврипиду, видел по возвращении в город Фивы, показывали удивленным чужеземцам в поздние столетия близ святилища Диониса Кадмеоса - так значится в надписи третьего дохристианского столетия, сохраненной в Дельфах. Не забывали Семелу на празднествах в честь эпифании Диониса, не забывали и ее спасение из царства мертвых божественным сыном. На аттических ленайях призывали именно «сына Семелы». На острове Миконос жертвенный огонь, посвященный Семеле, пылал в одиннадцатый месяц, посвященный Дионису - в двенадцатый. Орфические гимны не оставляют на этот счет сомнений.

Одним из самых важных почитался праздник в честь освобождения Семелы от смерти и подземного мира - его устраивали, согласно Плутарху, в Дельфах и других местах каждые восемь лет. В Лерне считали, что именно здесь Дионис бросился в бездонную пучину Алкионического моря на поиски Семелы в царстве мертвых, а в Трозене даже показывали место возвращения Диониса и Семелы.

Ее культ всегда сопричастен культу ее великого сына. «Лены» Теокрита, где представлены три дочери Кадма и ужасная судьба слишком любопытного Пентея, заключаются восславлением не только Диониса, но и Семелы и трех ее сестер. В честь Диониса и Семелы в Магнезии воздвигли мраморный алтарь.

Человеческая мать божественного сына коронована бессмертием и разделяет культовое поклонение - таков один из выводов мифа о рождении сына молнийного огня из лона земной женщины.

Современное исследование не признает этого удивительного вывода. Семела должна быть богиней изначально - дочерью Кадма ее объявил некий поэт седьмого дохристианского века из каких-либо актуальных соображений, не подозревая, что впоследствии человеческая натура матери Диониса обретет столь серьезный акцент.

Пауль Кречмер в одной примечательной работе обратил внимание на следующее: имя Семела скорее фракийско-фригийского происхождения и обозначает богиню земли (Семела): имя это на фригийском могильном склепе соседствует с именем бога неба (дуус или деос). Хотя вывод Кречмера касательно фригийского источника имени Дионис (сын Зевса) не показался убедительным из-за отсутствия подтверждений, толкование Семелы заслужило одобрение Нильсона («Критомикенская религия») и Вильямовича («Вера эллинов») при доказательстве фракийского или, скорее, фригийского происхождения культа Диониса. Кречмеру было бы проще апеллировать к Аполлодору, который уравнял Семелу и Гею, или к Диодору - последний, как известно, считал, что Тиона-Семе-ла суть земные богини. Таким-то образом, согласно современной теории, мать Диониса предстала «фракийско-фригийской богиней земли» - позднее она по прихоти поэта превратилась в смертную женщину и дочь Кадма.

Что можно сказать? По фригийским источникам, упомянутая богиня еще за двести или триста лет до нашей эры почиталась высоко. Вероятно, тысячью годами ранее она почиталась не менее высоко. Как же в таком случае великая фригийская богиня земли в Беотии, отделенной от Фригии коротким морским переходом, обратилась по чьей-то прихоти в дочь Кадма? И при этом ни в мифах, ни в культе нет ни малейшего упоминания о ее теистическом величии. Иные аналогии равным образом нуждаются в аргументации.

И не только это. Традиционно сохраненному мифу сказание о дочери Кадма придает необычайную силу. Семела, обыкновенная смертная, но не богиня, что резко акцентируется, родила бога. В «Илиаде» ее родиной названы Фивы, а Гесиод не только упоминает о «дочери Кадма», но подчеркивает: она, смертная женщина, родила бессмертного сына. Образ «сына величайшего отца и дочери Кадма» (Пиндар), смертность матери - средоточия дионисийской традиции. Имя Семела, первоначально божественное, впоследствии стало сугубо человеческим - доказательством тому второе имя матери Диониса - Тиона. В качестве возлюбленной Зевса Семела названа у Пиндара Тионой. После того как сын освободил ее из царства мертвых, она возвеличилась бессмертием на Олимпе. «Семела, названная затем Тионой», - гласит Гомеров гимн. Это имя встречается среди вакханок, сам Дионис иногда именуется Тионидом. Мыслимо ли, чтобы имя, акцентированное как человеческое, относилось к богине? В Фивах почиталась умершая Семела - таков характер ее изображений в посвященном Дионису пространстве фиванского акрополя. В сорок четвертом орфическом гимне упоминается, что таковыми почестями она обязана Персефоне.

Современная гипотеза, пренебрегая четкостью мифа, утверждает: поразительным своим поворотом этот миф обязан своевольной корректуре. Такое предположение аннигилирует сущность рассказа о появлении Диониса. Если мать не была смертной, каков смысл второго рождения? Когда Семела погибла, вырвал Зевс шестимесячного ребенка из пламени и зашил в бедро, дабы тот созрел в небесном теле и стал богом. Предполагают симбиоз двух разных воззрений. Согласно одному, Дионис - плод соединения Семелы с небесным отцом, согласно другому, Дионис обязан своим рождением единственно отцу, подобно Афине. Это вносит новую путаницу. Если теофания Афины избавлена от всякого женского участия, что сообразно богине мудрости и несокрушимой силы, то как объяснить сугубо мужское рождение женственного, всегда окруженного женщинами Диониса?

Семела, смертная, зачала сына от небесного бога, земную возлюбленную испепелила страсть сверкающих молний. В смертоносном пламени грозы преждевременно родила мальчика, будущего бога. Но разве подобная задача мыслима для земной женщины? Потому-то отец забрал сына и довершил роды.

Представление о богине земли, растерзанной небесными пламенами, невероятно.

Почему вообще необходимо объяснять величие сына одинаковой кондицией родителей? Не лучше ли продумать глубину и значительность мифа, прежде чем приписывать некоему поэту прихотливое столкновение неравенств? Ино, приемная мать бога, превратилась из обычной женщины в богиню и получила имя Левкотейя. Как в «Теогонии» Гесиода акцентируется человеческое происхождение Семелы, так в «Одиссее» сказано: «Ино, дочь Кадма, была смертной женщиной и стала божеством вод морских, зовут ее Левкотейя». Связь Ино с Дионисом, подтвержденная культом, несомненна: богиня воды сущностно близка Дионису, судя по многочисленным изображениям и сказаниям. Мы встречаем среди нереид и двух других сестер - Агаву и Антонойю.

Ино и Семела - поначалу земные женщины, потом богини с другими именами.

Дионис - миф о его рождении, несмотря на растворение в исторических случайностях, вполне четко отражает характер божества.

Явление Афины соответствует стилю и образу этой богини. Однако же таинственный, амбивалентный бог противоречий, на наш взгляд, должен иметь родовое отношение к людям.